“Tiyatronun seyircisi, edebiyatın okuru, olayların ise tanıkları tükeniyor” diyor Kumsal’ın yazarı ve yönetmeni Barış Onur Örs. Suna’ya hayat veren Senem Çelikkol ise seyirciyi onun yol arkadaşı olarak görüyor. Barış’ın isteği net: Oyun bittiğinde seyircinin eve her zamanki yolundan dönmemesi.
Kumsal’ı ilk kez geçen yıl Bornova’daki Sahne Marsyas’ta izlemiştim. Bodrum katındaki sahneye inerken, mekânın oyunla kuracağım ilişkiyi bu kadar derinleştireceğini tahmin etmiyordum. Suna’nın bir odadan dışarıya bakmaya çalıştığı; yangınların, sellerin, salgının ve şiddetin durmadan o odaya dolduğu oyunda zaman zaman nefes alacak yer aradım. O sıkışma hissi üzerimde kaldı; çünkü sahnede anlatılanları salonda bırakıp çıkmak kolay değildi.
Antakya’daki tiyatro çalışmalarının ardından uzun süre doğada yaşayan Barış Onur Örs ve Senem Çelikkol, sahneye bu oyunla döndüler. Kişisel bir şiddet hikâyesini toplumsal ve ekolojik yıkımlarla aynı odada buluşturan ikili, seyirciye rahat bir konfor alanı sunmak yerine doğrudan sert bir soru bırakıyor: Birinin hikâyesine bakmakla ona tanıklık etmek arasında ne var?
Kumsal bu soruya kolay yanıtlar vermiyor. Şiddeti sahnede yeniden seyirlik bir unsura dönüştürmemek için kimi anlarda göstermemeyi seçen oyun, herkes için aynı şekilde işlememiş. Kimileri oyunla güçlü bir bağ kurarken, kimileri olayların yığılmasından yorulmuş ya da Suna’yı görmemekle suçlandığını hissetmiş. Barış ve Senem ise gelen bu itirazları oyuna dönüp yeniden bakmak için bir imkâna dönüştürüyor.
Yüksek salon kiraları ve seyirciye ulaşamama… Bağımsız tiyatro yapmanın zorlukları ortadayken, söyleşimizde teknik koşullardan ziyade doğrudan sahnedeki bu karşılaşmaya odaklandık. Barış ve Senem’le Suna’nın hikâyesini nasıl kurduklarını, seyirciden gelen tepkilerin metni nasıl dönüştürdüğünü ve şiddeti anlatırken durdukları yeri konuştuk. Cevabını aradığımız temel soru ise belliydi: Suna’nın odasından çıkınca eve hangi yoldan döneceğiz?
– İkiniz de uzun bir aranın ardından tiyatroya Kumsal’la döndünüz. Bu hikâyeyi artık erteleyemeyeceğinizi düşündüren an neydi?
Senem: Bize ne olduğunu anladığımız an bir eşikti bence. Duruşumuzun, gülüşümüzün, başkalarıyla ilişkilenme biçimlerimizin, heyecan duyabilme kapasitemizin nasıl küçülüp, daraldığına, form değiştirdiğine tanık olmak bizi hareketlendirdi diyebilirim. Hikaye sonra geldi. Ya da o hep vardı biz kıyıya vuranları topladık.
Barış: Çoklu krizlerin, belki de topyekûn bir çöküşün ortasındayız. Bunların ne olduğunu artık saymaya gerek duymuyorum ama mesela bu satırları yazarken çocukluğumun kenti Antalya yanıyor. İnsanın bir yerde yeni bir dil yaratması gerekiyor, o dilin içinde yuva kurması… Şöyle de denebilir; kendini ifade etmeye olan ihtiyaç giderek artarken ifade araçları giderek tükeniyor. Tiyatronun seyircisi, edebiyatın okuru, olayların ise tanıkları tükeniyor. Ortada yalnızca failler var… Bu yeni dil ihtiyacı bizi yeniden tiyatroya döndürmüş olmalı; kendimizi bir tanık olarak yeniden konumlandırma ihtiyacı duyduk, tanık ile fail arasında yeni bir ilişki kurmak. Bunu en iyi yapan şeyin yine tiyatro olduğunu düşünüyorum. İki insan arasındaki bu aracısız etkileşime hiç olmadığı kadar ihtiyacımız var. Oyun metnimizi de aslında bu ihtiyacın üstüne kurduk. Metin ortaya çıktıktan sonra gerisi kendiliğinden geldi.
‘Yuvasız bütün anlatılardan kaçınıyorum’
– Doğada geçirdiğiniz on iki yılın ardından sahneye dönerken tiyatroya bakışınızda neyin değiştiğini fark ettiniz? Eskiden yapacağınız ama bugün özellikle kaçındığınız bir şey var mı?
Senem: Tiyatroya bakışımız kendi derinliklerimize bakmak, kökleri aramak ile bağlantılıydı ve bizi vadideki yaşam deneyimimize götüren de bu bakıştı. Boyutu değişti diyebilirim, daha derin daha zengin bir içsel malzeme oluştu gibi hissediyorum. Bir de arayışın kendinde bir farklılık oldu, artık daha kısa sürede gitmek istediğim yerlere ulaşıp oralarda gezinebiliyorum. Yolların sadeleşmesi ve daha açık hale gelmesiyle ilgili olabilir. Oyunculuk ve metin olarak hem kendi bedenimizde hem de metinlerimizde deneyimlediğimiz arayışın kendini sergilediğimiz zamanlar oluyordu, aslında bunu seviyorum ve hala bunun izleri mevcut ama daha sade ve ne anlattığını bilir olmayı önemsiyorum.
Barış: “Doğa” dediğimiz yabanıl alanı “ikinci beden” olarak görüyoruz. Zaten vadiye yerleşmeden önce “tek bedenin” ne denli eksik ve doğaya aykırı olduğunu hissedip yola çıkmıştık. Kentler bu “tek bedenler” için yuva olamıyor, aksine onları bir mülteciliğe sürüklüyor. Bir toplama kampı gibi… On iki yılın ardından sahneye döndüğümüzde geçmişle bugün arasındaki en büyük fark artık her daim dönebileceğimiz bir yuvamızın olması. Yalnızca kök saldığımız vadi için söylemiyorum bunu, “doğa” dediğimiz ikinci beden artık bizim yuvamız, yani her yer. Bu anlamda kendimizi; sözümüzü ve eylemimizi daha güçlü hissediyoruz. Muhtemelen kurduğumuz tüm cümleler artık bu gerçek yuvaya ait olacak. Eskiden çeşitli toplumsal meseleler hakkında çözümlemeler yapıp bunları oyunlarımıza yansıtmaya çalıştığımızda “yuva” dediğimiz bu temel duygudan ne kadar mahrum olduğumuzu anlıyorum şimdi. Kısacası “yuvasız” bütün anlatılardan kaçınıyorum artık.
İki kişilik yaratım, tek kişilik sahne
– Birlikte yaşayan ve üreten iki kişi olarak Kumsal’ın yaratım sürecinde rolleriniz nasıl şekillendi? Fikirlerinizin ciddi biçimde ayrıştığı bir an oldu mu?
Senem: En başından öyle kurguladık ben sahnede devinen oyuncu olmak istiyordum, Barış da oyunun yazanı, yöneteni. Barış’ın kalemini güçlü ve kendime yakın buluyorum. Hikayenin malzemelerini birlikte konuştuğumuz, oyunun seyirciyle temas noktalarının biçimine dair fikirlerimizi paylaştığımız bir sürecin içinde Barış onları kendi şiirsel harcıyla şekillendirip getirdi. Metin konusunda küçük küçük ayrışmalar yaşadık ama kimi hemen kağıt üzerinde kimi sahnede yeniden işlendi ve değişti. Birlikte o kadar uzun süre çalıştık ki kendimi çok rahat bırakabildiğim ve aynı zamanda direnebildiğim biri Barış. Arayıp bulduğum, ortaya çıkardığım malzemelerden seçiyor, eliyor, büyütüp formunu değiştiriyor, beni tıkandığım yerlerde açabiliyor… Bunlar birlikte üretmenin kolaylığı ve avantajıydı, güven dolu bir alan. Oyuncu olarak Barış’a direndiğim anlar oldu ama bunlar daha çok bedenle ilgili bir dirençti. O ayrışmalardan çok güzel sonuçlar çıktı, direncin kendi ikimizin de bilmediği biçimleri çıkardı ortaya.
Barış: Yaratım süreci iki bölümde oluştu diyebiliriz. İlk bölümde metnin yazımını tamamlayıp sahnede karakter inşasına başladık. Bu bölümde Senem daha çok metni ve karakteri anlamaya çalışan bir pozisyondaydı. Ben ise toplayıp biriktirdiklerimi açığa çıkarma peşindeydim. Bu ilk bölüm daha çok rollerimizi çok sorgulamadığımız bir “kabul” süreciyle ilerledi. Zaten bu konuda ortak bir deneyimimiz var. Oyun seyirciye sunulabilecek hale geldiğinde aslında yaratım sürecinin ikinci bölümü başlıyor. Oyuncunun yaratıma en çok katkı sunduğu bölüm de burası oluyor. Karakteri kendi bedeninde cisimleştiriyor, onu yorumluyor ve hatta yeniden yazıyor. Bu noktada artık yönetmen ve oyuncunun rolleri iç içe girmeye başladı. Fikirlerimizde ayrılıklar ve tartışmalar zaman zaman oldu tabii ki ama bu ciddi bir ayrılığa hiç dönüşmedi diyebilirim. Çünkü ikimiz de çoklu seyircinin penceresinden sahnede olan biteni görüp yorumlamaya çalışıyoruz. Ve oyunu “sürekli değişime açık” bir şekilde yapılandırdık. Aslında yeni bakış açıları karşımıza geldiğinde seviniyoruz.
Suna’nın odasına dolan dünya
– Kumsal, kişisel bir şiddet hikâyesiyle toplumsal ve ekolojik felaketleri aynı odada buluşturuyor. Bu kadar geniş bir dünyayı tek bir karakter ve tek bir mekân üzerinden kurmak size nasıl bir dramaturjik imkân sağladı? Her şeyi birbirine bağlamak güçlü bir bütünlük yaratırken farklı şiddet biçimlerinin kendine özgü nedenlerini görünmez kılma riski de taşıyor. Metni kurarken bu riski nasıl düşündünüz?
Barış: Bahsettiğiniz “tek karakter, tek oda”yı günümüz dünyasına benzetiyorum ben. Zaten her şeyi tek bir yerde toplamanın kendisi bu dünyanın bir metaforuna dönüşüyor ve kendi başına çok şey anlatıyor. Modern insan da zaten tek başına ve tek bir odanın içinde dünyanın bütün yükünü karşılamıyor mu? Selleri, yangınları, depremleri, tsunamileri duyduğumuz yer burası değil mi; yani oda, olay mahalli? Felaketleri o odaların içinde içimize alıyor, sönümlendiriyoruz, belki başka formlara sokup kişisel hikâyelerimizin, açmazlarımızın bir parçası haline getiriyoruz. Seyircinin sahnedeki bir odaya ve karaktere baktığında bütün bunları doğrudan algıladığını düşünüyorum. Seyirciye, dekorlarla ve farklı karakterle sunamayacağımız çok daha derin bir şeyi göstermiş oluyor: kendisini. Bu da onunla (seyirciyle) kurmak istediğimiz ilişki biçiminin ta kendisi. Yani boş oda kendi başına çok zengin bir dekor. Ve oyundaki Suna, günlük hayatta yaşadığımız türlü ruh durumlarımızın bir yapbozu gibi. Dramaturjik imkânı buradan yorumlayabilirim. Ama dediğiniz gibi bu dramaturjik tercih bir risk de barındırıyor. Şiddet biçimlerini tek bir potada eritme ve bizleri onların nedenlerinden uzaklaştırma riski. Metinde zaten bütün bu şiddet biçimlerini sunup tartışmayı amaçlamadık. Daha çok bunlara toplu halde maruz kalan bireylerin bu ruh durumları içerisinde nasıl bir çıkış yolu aralayabileceğini araştırdık. Oyun bunun üstüne kurulu diyebilirim. Görünmezleşme riskinin de oyun sonrasında yaptığımız söyleşilerle azaltıldığını ifade edebilirim. Tam tersine oyun, bütün bunların konuşulabilmesi için bir zemin hazırlıyor. Bu zeminin kendisini önemsiyoruz.
– Suna’nın sözlerini yazan bir erkek olarak, “Onun adına konuşuyor olabilir miyim?” diye tereddüt ettiğiniz yerler oldu mu? Senem’in itirazları veya önerileri metni nasıl değiştirdi?
Barış: Kesinlikle oldu ve tam da bu yüzden onun adına bir söz kurmamaya çalıştım. Bir yazar olarak daha çok onu duyan ve duyduklarımı birbirine bağlamaya çalışan bir pozisyondaydım. Bu anlamda çoğunlukla gerçek hikâyelerden yararlandım. Gerçek kişilerin gerçek sözleri üzerinden… Bunların içerisinde annemin de, Senem’in de hikâyeleri vardı. Suna karakterinin yaratımında gerçek bir hikâyeden uyarlanmış bir öyküden de ilham aldım. Yani bu hikâyelerdeki insanlar zaten konuşuyorlardı, ben sadece onları metnime davet etmiş oldum. Tıpkı Suna’nın felaketleri odasının içine davet etmesi gibi. Sonuçta erkekler bütün bu hikâyelerin hem faili, hem tanığı, hem dert ortağı, hem suç ortağı… Belki de bazen yoldaşı. Hikâyeler iç içe, bulaşık ve dolanık. Bunu yok saymadığımızda daha büyük bir dolanıklığa bağlanıyoruz. Oyunda daha çok bu ilişkiselliği, dolanıklığı vurgulamaya çalıştık. Yani Kumsal, basitçe bir “kadına şiddet” hikâyesi değil. Belki şöyle diyebiliriz; bir “öteki” olarak konumlandırılan Suna’nın “diğer ötekileri” odasına davet edip daha büyük, müşterek bir “öteki” yaratması. Ötekileşmeyi bireysel hikâyelerden çıkarıp müşterekleştirdiğimizde buna karşı koyabilecek gücü kendimizde bulabiliyoruz. Ve bütün bunlar bizi “daha büyük bir öteki” olan “doğaya”, doğanın ötekileştirilmesine bağlıyor. Kadın ve doğa bu anlamda birer yoldaş oluyor ve nihayetinde Suna bütün kıyametiyle birlikte “doğayı” penceresinden içeri davet ediyor. Görünmez kılınanlar, birbiriyle ilişki kurduklarında büyü gerçekleşiyor.
Senem’in özellikle yaratım sürecinin ikinci bölümünde metne ve oyuna doğrudan katkıları oldu. Bir yerden sonra artık onunla bir oyuncu olarak değil, karakter Suna olarak dramaturjiyi yeniden kurmaya başladık ve hâlâ kurmaya devam ediyoruz. Senem’in itirazları o dünyanın içinden geliyor ve geldikçe oyunu yeniden şekillendiriyor. Başka türlüsü de zaten mümkün değildi. Çünkü o dünyaya dışardan bakmak değil, o dünyanın içine girmek istiyoruz, bunu da ancak bir kadın olarak oyuncunun kendisi başarabilir. Kendisini önce görünmezleştirip sonra kimsenin kayıtsız kalamayacağı bir biçimde yeniden görünür kılan karakter, seyircinin tanıklığında bunun başarılabileceğini göstermek istiyor. Senem’in itirazları oyunun içinden, kalbinden geliyor diyebiliriz. Olan şey bence bu. Bu bizim oyunu çalışma biçimimiz.
– Hem yazar hem yönetmen olmanız metne mesafe almayı zorlaştırdı mı? Yönetmen Barış’ın, yazar Barış’ın metninden çıkardığı ya da tümüyle dönüştürdüğü bir bölüm oldu mu?
Barış: Aslında başlarda bunun çok faydasını gördüm. Metni yorumlama gibi güç meselelerden uzaklaşıp enerjimizi sahneye yoğunlaştırmamızı sağladı. Bu sayede hızlı yol aldık diyebilirim. Ancak oyun seyirciyle buluştuktan sonra bunun riskleriyle karşılaştım. Ve tam da sormuş olduğunuz soruyu ben de sormaya başladım. Geri dönüşlerden anladığım kadarıyla yer yer mesafe sorunu yaşamış olabilirim. Ama bunu her oyunda geliştirmeye çalışıyoruz. Seyirciler için kapsamlı bir anket formu hazırladık. Bu formlar bu anlamda yönümüzü bulmamızı sağlıyor. Neyse ki değişim konusunda reflekslerimiz güçlü. Bu anlamda metne rahatça kıyabiliyor, gerektiğinde dönüştürüyoruz. Bu konuda sahnedeki devinimi önceliklendiriyoruz.
Görülmemiş olmanın gücü
– Suna bir yandan pek çok kadının deneyimini taşıyor, diğer yandan kendi geçmişi ve dünyası olan tekil bir karakter. Onu genel bir “şiddet mağduru kadın” temsiline dönüşmekten nasıl korudunuz?
Barış: Çıkış yolunu tiyatronun gücünde bulduk. Yani aslında Suna’yı oyuncu olarak konumlandırıyoruz. Bu ister odasından çıkış yolunu oyunlarda arayan “karakter Suna” olsun isterse “oyuncu Senem”, oyunlar bizlere bir çıkış yolu veriyor. Oyundan oyuna geçiş sürecinde “güvenilmez anlatıcı” denilen yönteme başvuruyoruz. Hakikat ve kurgunun sınırlarında bir eşikte konumlanmaya gayret ediyoruz. Aynı eşik, oyuncu ile seyirci arasında da söz konusu. Aynı zamanda oyuncunun (Senem’in) Suna olma çabasıyla, karakter Suna’nın oyuncu olma çabasının yolunu kesiştirmeye çalışıyoruz.
Sonuçta izlediğimiz şey bir oyun ve izlediğimiz kişi sahnedeki oyuncu. Böylece tekil bir hikâyesi olan kadın temsilinden çıkıp birçok ortak hikâyesi olan tanıklara dönüşüyoruz. Oyunu, bir sorunu ele alma biçimi olarak kuruyoruz.
– Suna’nın gerçeklik, anı ve sanrı arasında geçişlerini bedensel olarak nasıl kuruyorsunuz? Bu geçişlerde nefes, ses, bakış veya beden ağırlığınız nasıl değişiyor?
Senem: Suna’nın gerçekliğinde birden fazla bedensel hal olabiliyor. Kendi gerçekliğini kabul eden, içinde ezilen Suna’nın omuzları düşük, içe çökgün, küçük bir nokta gibi, beden olarak daha güçsüz. Bir de kendi gerçekliğini kurgulayan ve oynayan Suna var, bedeni rahat sanki tüm sahneye yayılmış, gözleri daha esrik, bedenin içinde yukarı doğru bir esriklik hali mevcut. Anılar ve sanrılara geçişte bu iki Suna’nın bedensel hali varlığını korusa da daha katı bir forma dönüşüyor. Gözler içinde bulunduğu durumun farkında ve dehşetinde, henüz oradan çıkamamanın boğuntusunda. Nefes, tüm beden formlarında şekil verici, derin ve geniş nefeste, kesikli hızlı ve göğüsten nefes arasında bir yelpazede form veriyor bedene.
– Tek kişilik bir oyunda sahnede fiziksel olarak yalnızsınız; ancak oda görünmeyen insanlar ve seslerle dolu. Oynarken en güçlü ilişkinizi kiminle kuruyorsunuz: Yaşar’la, geçmişteki kadınlarla, seyirciyle ya da odanın kendisiyle mi?
Senem: Doğrudan seyircinin kendi diyemem ama daha çok Suna’nın kafasındaki seyircilerle kuruyorum bağı ve o seyirciler Suna’nın kendini görmesini, duymasını istediği kişilerden oluşuyor. Onlara anlatarak Suna varlığını genişletip güçlendiriyor. Bir de onu görmemiş duymamış kişiler var tabi, onlarla da kurulan bir ilişki var. Esas bu ilişki ya da ilişkisizlik hali diğer tüm ilişkilerin belirleyicisi oluyor. Görülmemiş olmanın gücünü alıyor ve oradan yapılandırıyor her şeyi. Yaşar’ı bir kişiden çok sistematik şiddetin kendi olarak gördüğüm için orada bir ilişkiden daha fazlası var, Suna’nın şu an olduğu formu veren bir güç dinamiği ve ister istemez her yerde.
– Böylesine ağır bir karakteri her temsilde yeniden bedeninize çağırdıktan sonra Suna’yı sahnede bırakabiliyor musunuz? Oyundan çıkabilmek için geliştirdiğiniz bir yöntem var mı?
Senem: Bedenimde etkileri uzun bir süre devam ediyor. Fuayeler bana çok yardımcı oluyor eğer kimseyle konuşmadan oyunu bitirip çıksaydım bir yöntem geliştirmem gerekirdi.
Seyirci, tanık ve suç ortağı
– Şiddeti görünür kılmakla onu yeniden seyirlik hâle getirmek arasında hassas bir sınır bulunuyor. Provalarda “Bunu göstermek istemiyoruz” veya “Burada seyircinin bakışını sınırlandırmalıyız” dediğiniz oldu mu?
Senem: Hem metin hem de oyunculuk bu konudan dolayı hep bir işlenme halinde. En başından beri şiddetin seyirlik hale gelmesi uzak durduğumuz bir yerdi. Sahnede şiddeti bazen sadece imledik, bazen bilerek tam gösterecekken göstermedik. Genel karamsar hali oyuncullukla aşıp ona dışardan bakılmasına çalıştık. Metne müdahalelerimiz de oldu. Şiddet görünümlerini absürtlüğe izin veren bir tutumla ele aldık, şiddetin kanıksanması ya da travma tetiklemesi olmaması için hem metinsel hem oyunculukla ilgili düzenlemeler hala yapıyoruz.
– Oyunun penceresi iki yönlü çalışıyor: Seyirci Suna’ya bakarken Suna da seyircinin dünyasına bakıyor. Sizce Kumsal seyirciyi tanık, suç ortağı, yoksa olası bir yol arkadaşı olarak mı konumlandırıyor?
Senem: Hepsi bir nebze diyebilirim. Daha çok tanık olarak konumlandırıyor, buna çok ihtiyaç duyuyor çünkü. Ama suç ortaklığı da yok diyemem çünkü Suna kendinde de buluyor o ortaklığı. İçinde olduğumuz yaşamda da böyle değil midir zaten? Ama ben seyirciyi daha çok Suna olarak konumlandırıyorum, o yüzden belki daha çok yol arkadaşı diyebiliriz.
Barış: Oyunda tıpkı karakter Suna ve oyuncu Senem’in iç içe geçtiği gibi seyirci-oyuncu arasında da rollerin sürekli yer değiştirdiği bir köprü kuruluyor. Seyirciyi oyunun akışı içerisinde hem tanık, hem dert ortağı, hem suç ortağı olarak konumlandırmaya gayret ettik. Çünkü gerçekten de içinde bulunduğumuz dünyada artık bunları birbirinden ayıramayız. Bu anlamda oyun epik ile dramatik arasında bir yerde konumlanmaya çalışıyor. Bu da seyirciyi daha aktif bir konumda tutuyor.
– Gösterimler başladıktan sonra seyircilerden gelen hangi yorum ya da tepki, oyun hakkındaki kendi düşüncenizi değiştirdi veya sizi hazırlıksız yakaladı?
Senem: Bazı seyircilerden “zaten içinde olduğumuz sorunları sıralamışsınız, Suna’yı görmemekle suçlandığımı hissettim ve bu iyi hissettirmedi” gibi yorumlar aldık ve anlatının izleyiciyle de çok ilgili olduğunu görmek açısından beni şaşırttı. Gerek metin gerek oyunculukla, hikayenin sadece bir araç olduğu, içinde bulunduğumuz şiddetin üstesinden gelme yolunun bir arayışı bu oyun. Birlikte bu arayışı konuştuğumuz çok izleyici oldu, esrik bir iletişim kurduk bence onlarla ama kimiyle kurulamadı, kimi sadece metni, oyunculukta Suna’nın sadece bedbahtlığını gördü. Bu muhtemelen her oyunun kaderinde olan bir durumdur ama burası bize çok güzel bir oyun alanı sundu, buraya bakıyor ve araştırıyoruz diyebilirim.
Barış: Aslında gelen bütün yorumlar oyun sürecimizi etkiliyor. Bu yüzden de kapsamlı bir anket hazırladık. Bazı olumsuz eleştiriler arasında Suna’nın odasına davet ettiği dış dünyayı “dramatik bir yığılma” olarak gören aktarımlar oldu. Kendi adıma ben buna hazırlıksız yakalanmıştım, çünkü bugün dünyada bunun çok daha fazlasını yaşıyoruz ve oyun bütün bu sorunları zaten ele almaya çalışmıyor. Aksine camı açtığında Suna’ya ve bizlere nelerin boca edildiğini göstermek istiyoruz. Ve bunun bizleri her geçen gün nasıl daha fazla steril alanlarımıza hapsettiğini…
– Kumsal’ın seyirciye hazır bir cevap vermesinden çok, onda bir alışkanlığı bozmasını isteseydiniz bu hangi alışkanlık olurdu?
Senem: Gücünü ve özgünlüğünü nereden aldığını fark etmesi. Düşünce akışının, yargısının ve yorumunun bir topluluktan mı geldiği, ona yüklendiği yoksa kendinin mi ürettiğini sorgulaması olurdu.
Barış: Seyircinin oyundan sonra eve dönerken farklı bir yoldan gitmesine neden olmasını isterdim. Bir gün bu benim başıma gelmişti. Sanırım hayatımda izlediğim en iyi oyundu. Nehrin kenarından yürüyerek evime giderken bir anda arkama dönüp nehrin denize döküldüğü yeri görmek istemiştim. Vadiye yerleşmemizin altında işte böyle deneyimler de yatıyor.
Bir cevap yazın
Yorum yapabilmek için giriş yapmalısınız.